音乐理论与常识（转）

狂舞金蛇

乐理 音乐理论包括：音响学、记谱法、旋律、节奏、和声、对位、作曲、曲式和音乐美学诸方面，不同时代的乐理论著可以只谈其中的一个或几个方面。
　　节奏 音乐在时间上的组织。有自由节奏、灵活节奏、有量节奏、韵律节奏。记谱法 标出音高和节奏的音乐记写法。 音乐学 系统研究音乐创作及其历史的学科。英文musicology一词创用不久，有些自以为才智比评论家或研究人员略胜一筹的人，往往自诩为"音乐学家"。德文的musikalische Wissenschaft意为"音乐科学"，暗示运用科学方法研究音乐的特性和历史，1863年由弗里德里希。克里难能可贵德，最先采用，1885年用作期刊的名称（Vieteljahrschrift fur Musikwissenschaft", 《音乐学季刊》）在《音乐学季刊》第一期中，吉多，艾德勒把音乐学分成历史音乐学（包括古乐；曲式分类；作曲的实践和理论准则；乐器等内容）和系统音乐学（包括和声、节奏、旋律的规则；音乐美学；音乐教育；音乐民族学等内容）两部分，并列举配合各部分的综合性和专题性研究。用科学方法解释音乐风格的历史变迁，既有其优点也有其明显的局限性，因此近年来音乐学一语所指的是音乐史的研究，特别是手稿和早期出版物的翻译和编订；是关于作曲家、机构、乐器、曲式和表演方式的知识的发现和解释。不仅编辑出版音乐作品的现代版，还出版理论家的论著、演唱演奏的教材、辞典和评论的现代版。音乐学的主要目标依然是深入了解作曲家的艺术，这与演唱演奏者、和历史学家都有关系。
　　 旋律 一连串的乐音的有组织的进行。旋律的性格和效果决定于其调式、节奏及其音高布局。在在这三个因素中，过去只有调式的概念有过多少比较清楚而不相矛盾的理论。任何特定时代的旋律都是通过把某一调式体系所包含的一套乐汇加以运用处理而成，而且，除非是为了特殊的表情目的，否则旋律最后总是结束在主音上，因此它们的调式或调总是可以判明的。
　　 作曲者通过写下旋律，确定其节奏特性，但优秀的表演者通过自由处理速度或略略推迟和挪前，可将这一特性加以重大的改变。
　　 一个旋律不一定就是一个可以立刻记得住，能够琅琅上口或吹出口哨来的"曲调"尤其是在现代音乐中，它可能有很大幅度的跳越。但是，熟悉了就会理解，耐心的听众会发现，许多"非旋律性"的现代旋律听到最后才恍然大司，原来是"旋律性"的。
　　 和声 （1）在17世纪之前，harmony一词指音乐的音响。扎利诺在《和声规则》（1558）一书中用以泛指音乐科学，而托马斯·莫利（1597）在论述二声部音乐的间响时写道："虽说如此，你必须接受这一告诫：在二声部写作中，一个声部是二分休止符时，另一个声部千万不要出现音符，因为在这样长的休止中和声听上去是光秃秃的。"在中世纪，和弦被理解为在原来声部上加音程的结果。虽然在16世纪通常采用主调音乐的写作风格，但是关于和声仍保持着原来的看法。
　　 （2）在现代意义中，和声指和弦的结构、功能和关系。1636年梅尔塞内曾用以指声音的物理和数学特征；这一观点一直沿用到拉莫创立现代和声理论为止（1722）。拉莫的理论把理性科学家的观点和实践作曲家的观点结合在一起。
　　 和声的单位是和弦。和声"进行"（或运动）的最小因素由两个和弦构成。结果乐段或短句的一对和弦称为收来。完全收来、变格收来以最得意的形式表明一个调的属和弦与下属和弦之间以及它们与主和弦之间的关系。一个调的各个和弦之间的和声关系适用于所有的调，因为所有的调都是大小两个调式的移调。现代的和声理论是以大调音阶和弦为基础的。小调音阶的和弦虽然性质不同，但在其相互关系及其与主和弦的关系上都被理解为具有同样的功能。
　　 主和弦是调的和声中心。当主和弦前面是属和弦（如在完全收来中）时，它的主和弦身份十分显著。而在完全收来的前后出现的下属和弦则最有力地加强了对调性的肯定，这三个和弦是一个调的主要和弦；由于它们之间包含音阶中所有的音，因此足以为任何保持在这个调内的旋律配置和声，方式是所谓的"歌曲即兴伴奏"。
　　 曲式 在音乐中曲式意味着易于理解的形式，和其它艺术中的形式一样。曲式的基本要素是（1）重复（2）变奏（3）对比（素材、速度或力度的对比）。重复是必不可少的，因为音乐材料是一发即逝的，不能象用眼睛看图画那样用耳朵捕捉它们。变奏之所以需要因为不加变化的重复会使人难以容忍。对比是必要的，因为同样的素材的重复即使有变化也会感到单调。这三条原理在（a）旋律，(b)和声，(c)节奏，(d)音色等领域中起作用，而用可以是进起作用，例如节奏始终保持不变而变化其旋律，和声改变而旋律不变，旋律与和声时同重复而用改变其音色。在音乐中效果甚佳而在诗歌中没有等同物的一种特殊的旋律重复形式是交叠重复或模仿，一丝不苟的交叠重复称为卡农，它在赋格中也起重要作用。和声的特殊功能是建立调性对比。
　　 对曲式的形成起推动作用因素有：(a)舞曲，(b)歌词，(c)即兴表演。有些箅曲只是由简单的重复或略加变化的重复构成。但大量箅曲有形成对比的段落并显示简单的对称。这些牲自然地出现在创作的舞曲中，又转而影响并非专为舞蹈而写，但根据相同原则构成的音乐。
　　 常峁的曲式还有：定旋律、处长空舞曲、众赞歌、幻想曲、赋格、牧歌、经文歌、序曲、前奏曲、利切卡尔、交响诗、托卡塔、康塔塔、协奏曲、弥撒曲、歌剧、清唱剧、奏鸣曲、交响曲。
　　 对位 两个或两个以上独立声部在和谐的织体中的结合。各声部在旋律和节奏上都有独立性，节奏上的独立性尤为重要；但从加一方面来说，没有旋律性格的节奏上的独立性也不足以构成对位。两条或两条以上的旋律线的结合形成一系列相互关边的和弦。每个和弦中的各音关系之间的关系以及和弦与和弦之间的关系构成和声。因此对位与和声是密不可分的；但是既然可以写出一系列和统，其中第个声部在旋伴上和节奏上都没有独立性，那第六和声还是可以脱离对位而存在的。另一方面，和声的传统规律从历史上来说是对的产物，亦即对位写作的某些规律造成习见的和声关系，使它们定型而具有独立存在的意义。因此和声是对位的结晶。
　　 如果对位作品写得声部可以互换位置，如高声部变成低声部，低声部变成高声部，就叫转位对位。两个声部之间的转位对位叫二重对位。三个声部也可以互换位置，每个声部都可以成为其余两个声部的合适的低声部，这就叫三重对位。四个或更多的转位声部也是如此（四重对位、五重对位，以此类推）。简单的计算就可以显示出按照声部数迅速增长的可能的排列：二重对位有二种可能性的排列：原位和转位；三重对位有六种，四得对位有二十四种，以此类推。
　　 广东音乐流行于广东地区的丝 竹音乐。是从广东戏曲中的"过场"和 民间"小调谱"的基础上发展起来的。 早期的乐队由二弦、提琴、横萧（即笛 子）、月琴和三弦组成，称为"五架头"， 又称"硬弓"。约在1920年后，因受江 南丝竹的影响，改用高胡为主奏乐器， 辅以扬琴和秦琴，称"三件头"，又称 "软弓"。此后，乐队组合又有了种种 发展。广东音乐的音色清脆明亮，曲 调流畅优美，节奏活泼明快。《雨打芭 蕉》《旱天雷》《双声恨》、《赛龙夺 锦》《鸟投林》等等，都是脍炙人口的 优秀传统乐曲。
　　 江甫丝竹流行于苏南、浙江一 带的丝竹音乐，以上海地区最具特点， 影响最广。著名的传统乐曲有《欢 乐歌》《云庆》《行街》《三六》《慢三 六》《中花六》《慢六板》和《四合如 意》八大曲。音乐格调清新、秀丽，曲 调流畅、委婉，富有情韵。合奏时各个 乐器声部既富有个性而又互相和谐， 演奏效果生动活泼，富有情趣。江南 丝竹丰富的支声性复调织体写法得到 音乐工作者的普遍注重。
　　 福建南曲亦名"南音"、"南管" 或"弦管"。曲调典雅古朴，是一种历 史悠久的民间音乐。它包括"指"、 "谱"、"曲"三大部分。"指"是有词、有 谱、有指法的套曲，如《刘智远》《王月 英》等；"谱"是无词而有指法的器乐演 奏谱，最著名的有《四时景》《梅花 操》《八骏马》和《百乌归巢》"曲"即 散曲，亦称"草曲"。乐队组合形式分 "上四管"和"下四管"。上四管又分 "洞管"（洞萧、二弦、琵琶、三弦、拍板） 和以品萧（即笛子）替换洞萧的"品管" 两种。下四管又称"十音"，乐器有南嗳 （小唢呐）、琵琶《三弦、二弦、响盏、狗 叫、铎、四宝、声声（铜铃）和扁鼓等。
　　 潮州弦诗流行于广东省潮安、 汕头的古乐"诗谱"。演奏时常以二弦 领奏，以木板击拍，不用锣鼓。乐曲通 常是将一首诗谱用头板、二板、三板等 板式变化，以及"拷拍"和"催"等节奏 变化的技法，发展成为一首由慢速而 逐层加快的套曲，如《昭君怨》《柳青 娘》《双狮戏球》等。弦诗乐采用"轻 三六"、"轻三重六"、"重三六和"活 五"等调式、调性变化的手段，使旋律 色彩丰富多变，富有特色。
　　 二人台牌子曲流行于内蒙、晋 北、河北张家口一带的地方戏曲"二人 台"音乐中的牌子曲部分。它经过艺 人们在长期艺术实践中的加工发民 形成了由慢板、二流水和捏子板联合 乐章（第一乐章）的结构。它由呈示部、 展开部、再现部组成。呈示部之前往往 有一慢速引子，再现部之后有结尾。 呈示部由第一主题（主调）、经过句、 第二主题（多为属调）与结尾等部分组 成，两个主题往往有对比；展开部运用 呈示部的材料作为主要素材，通过各 种手法（如转调等）展开，形成高潮；再 现部类似呈示部，但一般两个主题均 为主调，以求得调性统一。浪漫派以 后的作曲家已不严格遵守上述程式和 原则，多为自由的奏呜曲式了。
　　 变奏曲式 先奏出一自成段落的 主题，然后以一系列的主题变形（即变 奏），使主题通过多次不同的变奏而得 到多方面的发挥。其图式为：主题-- 变奏1---变奏3--变奏8……少则 三五次，多则数十次。变奏之主题，大 都较优美动人。常有用变奏曲式写成 的独立乐曲，也有用于奏鸣曲等大型 乐曲中（通常用于慢乐章）的，如贝多 芬的《热情奏鸣曲》。
　　 回旋曲式 起源于欧洲民间的轮 舞曲，十八世纪初叶法国古钢琴曲多 用之。以一再反复的基本主题与若干 各不相同的"插段"交替出现为原则。 其图式为：A《基本主题）＋B（第一插 段）＋A＋C（第二插段）＋A…。这种 曲式适宜于表现活跃欢腾的情景，奏 鸣曲、交响曲等大型乐曲的末乐章常 用之，以热烈的气氛结束音乐。在歌 曲中也有回旋曲式性质的作品，如洗 星海的《到敌人后方去》等。
　　 分节歌 用同一曲调的反复配多 段歌词的歌曲形式。其中各段歌词在 字数、韵律等方面均大体相同，在民歌 中尤为常见，如《四季歌》、《蓝花花》 等。群众歌曲创作也常以分节歌形式 出现，如生茂的《学习雷锋好榜样》等。
　　 副歌 在某些分节歌中，往往有 一个部分歌词每遍所唱都不同，而另 一部分则每遍相同，这歌词相同的部 分即为副歌，通常为二段式歌曲中的 第二段，与第一段常成节奏、拍子、速 度、调性上的对比，并集中概括全曲 中心思想，也有第一段为副歌的。如 王宰的《歌唱祖国》中自'五星红旗迎 风飘扬"起的部分。
　　 引子 乐曲主题呈示前的乐句或 乐段，借以导引出主题或呈示部分的 出现，且有酝酿某种情绪、渲染某一特 定场景等作用。
　　 尾声 指乐曲的结束部分，用以 引伸朱尽之意并加强结束感；在大型 乐曲中快板乐章的尾声，常带有发展， 形成曲终的高潮。
　　 华彩段 原指意大利正歌剧中咏 叹调末尾处由独唱者即兴发挥的段 落。后来在协奏曲乐章的末尾处也常 插用此种段落，通常乐队暂停演奏，由 独奏者充分发挥其表演技术。这部分 的演奏较自由，难度也较高，因而也较 引人注目。华彩段最初由独奏者即兴 创作，后来，作曲者也开始写作，成为 作品中的有机部分和独县特点的段 落。
　　 宣叙调 歌剧、清唱剧中的一种 独唱曲体裁，也称"朗诵调"。旋律近 于说白，节奏比较自由。
　　 咏叹调 又叫"咏唱"。原怠是抒 情独唱曲。最初是意大利的歌剧、清唱 剧中常以歌谣体裁出现的独唱曲，通 常篇幅较大，且富于戏剧性，集中体现 剧中某一人物形象或心理上的刻划。 常力复三段曲式或变奏曲式、回旋曲 武。由于其旋律性强，表现力丰富，可 在音乐会上单独演唱。
　　 清唱剧 又译作"神剧"、"圣剧"。 大型声乐套曲。包括独唱、重唱及合 唱，有的也用管弦乐队伴奏。内容富 于戏剧性和史诗性。十六世纪末起源 于罗马，最初以《圣经》故事为题材，表 演形式与歌剧相似。十七世纪中期始 发展成为在音乐会上演出的声乐作 品，并以合唱为主。如海顿的《创世 纪》等。现代作曲家常用以表现重大 历史或现实题材。
　　 康塔塔 大型声乐套曲。最初是 一种独唱的世俗叙事套曲，以咏叹调 和宣叙调交替组戌。十七世纪初产步 于意大利，中叶传入德国，遂发展成为 一种包括独唱、重唱、合唱的声乐套 曲，以世俗或《圣经》故事为题材。这 "种康塔塔与清唱剧相似，内容往在偏 重抒情，故事内容较简单，并与中国的 大合唱相近。
　　 大台唱 大型多乐章的声乐套 曲。包括独唱、重唱、对唱、齐唱、合唱 （有时穿插朗诵）等，常用管弦乐队或 钢琴伴奏。
　　 弥撒曲 这是一种天主教堂所用 的复调风格声乐套曲。十七世纪前， 是没有伴奏的清唱曲。分普通、特别、 安魂、婚礼、主教等弥撒类型。其中普 通弥撒曲用途较广，通常包含《天主矜 怜颂》《荣福经》、《信经》《三呼圣 哉》《祝福经》《羔羊经》六个乐章。 十七世纪起采用管弦乐伴奏，插入独 唱、重唱等，著名的弥撒曲有巴赫的小 小调弥撒曲》、贝多芬的《庄严弥撒曲》 等。
牧歌 欧洲文艺复兴时期的一种 世俗歌曲。盛行于意大利。十四世纪 的牧歌由田园风的独唱歌曲演变而 成，伴奏部分有一个或两个声部，歌 词大多以爱情或自然景物为题材；十 六世纪的牧歌由一种多声部的复调歌 曲。，伏罗托拉演变而成，为无伴奏合 唱曲，具有四个或五个声部，其高声 部最为突出，在实际演出时往往由一 人独唱，其余声部则由乐器奏出，有时 甚至备声部均由乐器演奏。此种牧歌 常被改成键盘乐曲等。意大利牧歌全 盛时期的代表作曲家有玛兰齐渥、拉 索等。十七世纪后，牧歌渐趋衰竭。
　　 众赞歌 一种基督教会众人合唱 的赞美诗。十六世纪后，作曲家常将 它加以改编，用管风琴伴奏。在十七、 十八世纪德国宗教音乐中它占有重要 地位。
　　 阿勒曼德 十六世纪后半叶起源 于德国的一种舞曲，十八世纪上半 叶，在巴赫等人的创作中，发展成为纯 器乐曲。其特点为：中速，四拍子，以 一短时值的音符作为起拍；旋律流畅， 伴奏简单，常由两段组成，各重复一 遍。在德国古典组曲中，它是固定的 四首舞曲的第一首。
　　 库朗 起源于法国的一种舞曲。 盛行于十七世纪，以后成为复调音乐 的器乐曲。其特点为：速度较决，三拍 子，常用附点节奏，以一短时值的音符 作为起拍，由两段组成，各重复一遍。 每段以长音结束，并将 变 成 拍 子。另外还有一种意大利式的库朗， 节奏活泼生动，常为 或 拍子。在 德国古典组曲中，它是固定的四首舞 曲的第二首。
　　 萨拉班德 一种慢速三拍子舞 曲。强音常在第二拍，结构为两段式。 十五世纪起源于波斯，十六世纪流行 于西班牙，后传人法国，常用于贵族社 会和舞剧中。十七世纪前半叶起，常 见于德国古典组曲，为其中四首固定 舞曲的第三首。
　　 基格 一种三拍子舞曲。由两个 八小节的反复乐句构成。十八世纪 初，形成法国式与意大利式两种风格。 前者结构为两段式，每段均作反复，用 、 拍子的附点节奏，主题常作赋 格式处理。德国古典组曲多以它为 最后乐章。意大利式基格的特点为： 节奏活泼生动。旋律惋蜒、连贯，以和 声为衬托。
　　 小步舞曲 原为法国土风舞，一 种三拍子的舞曲。约1650年传人宫 廷，逐步变成速度徐缓、风格典雅的舞 曲，流行于贵族社会。十七、十八世纪 常用于古钢琴组曲和管弦乐套曲中， 作为一个乐章（常为第三乐章），也可 作为单独的器乐曲。其结构为三段式 曲体，中段常用三个声部写成，故称 "三声部中段"，沿习至今。
　　 加伏特 一种法国古代民间舞 曲。传人宫廷后，被采用于舞剧和歌 剧中。后又被作曲家采用，成为器乐 组曲中的一个乐章。其特点为，中速， 四拍子，中间常插入一段以长音为衬 托的贝笛舞曲，前后形成对比。
　　 恰空 十六世纪时原为西班牙的 一种舞曲。情绪热烈奔放。约十七世 纪起传人欧洲各国，演变为器乐曲。 通常为中速，三拍子，情绪庄重。其主 题常由一连串和弦的低音构成，在 不断反复的低音主题上进行各种变 奏。
　　 帕萨卡里亚 一种慢速三拍子的 意大利舞曲。后传人欧洲各国，演变 为器乐曲。其结构与恰空相仿，同为 连续的主题变奏，低音主题有时移到 高声部出现，常多用小调写成，速度较 恰空更慢。
　　 增兰台拉 最初是意大利南部的 一种民间舞曲。据传说，被一种毒蜘 蛛"培兰台拉"咬伤的人，必须剧烈跳 舞始能解毒，塔兰台拉舞即起源于此。 其节拍为 或 拍子，以三连音构 成的节奏贯穿全曲，速度迅急，临结束 前逐渐加快，情绪热烈。
　　 圆舞曲 起源于奥地利北部的一 种民间三拍子舞蹈。分快、慢步两种。 舞时两人成对旋转，十七、十八世纪流 行于维也纳宫廷后，速度渐快，并始用 于城市社交舞会。十九世纪起风行于 欧洲各国。现在通行的圆舞曲，大多是 维也纳式的圆舞曲，速度为小快板，其 特点为节奏明确，旋律流杨；伴奏中每 小节常用一个和弦，第一拍重音较突 出，节奏型为jjj，著名的圆舞曲 有约翰，施特劳斯的《蓝色多瑙河》、 《维也纳森林的故事》等。
　　 玛租卡 波兰民间的一种男女双 人集体舞。动作有滑步、成对旋转、女 人围绕男子作轻快跑步等，起源于波 罗的海沿岸马祖尔入聚居的马索维亚 一带。十八世纪起，流行于欧洲各地。 其音乐特点为：中速，三拍子，重音变 、化较多，以落在第二或第三拍上者常 见，节奏型有jj或jj等。情绪活泼热烈。作曲家肖邦曾将此体 裁加以发展，写了许多著名钢琴独奏 曲。
　　 波尔卡 捷克的一种民间舞蹈。 以男女对舞为主。基本动作由两个踏 步和一个跳踏步组成。于十九世纪中 叶风行全欧。大致分为急速、徐缓和 玛祖卡节奏等三种类型。一般为二拍 子，三部曲式，节奏活泼。捷克作曲家 斯美塔那最先用之于歌剧和器乐创作 中，如歌剧《被出卖的新娘》中的波尔 卡。
　　 哈日涅拉 又译作"阿伐奈拉"。 十九世纪上半叶，兴起在古巴的一种 舞曲，原由非洲黑人传人。其节奏特 征为，中速，二拍子，第一拍有附点。 如法国作曲家拉威尔的《西班牙狂想 曲》中的哈巴涅拉。
　　 探戈 起源于非洲西部。十九世 纪后叶成为流行于阿根廷及其他拉美 国家的双人舞蹈，用之于社交舞会。 其音乐特点为：中速，2/4或4/4拍子，旋 律与伴奏常形成交错节奏，与哈巴涅 拉相似。以切分音为其特色，伴奏节 奏通常为： x0×××/×××××， 后传人欧洲发展成"大陆探戈"。
　　 进行曲 一种用步伐节奏写成的 乐曲。原是舞曲的一种，多用在群众 出场、退场的时候）十七世纪起，渐渐 转入音乐艺术的领域。当时的进行曲 形式，多为二部曲式；现代进行曲常 以三段式出现，中段较抒情，以取得 对比，用偶数拍子，节奏明确，结构整 齐。群众歌曲常用进行曲体裁，如洗 星海的《救国军歌》等。
　　 组曲 若干短曲连为一体的管弦 乐曲或钢琴曲。其中各曲具有相对的 独立性。组曲有古典、近代之分。古 典组曲又称"舞乐组曲"，兴包于十七 与十八世纪之间，是采用同一调子的 各种舞曲连接而成，但在速度、节拍等 方面互相形成对比，如巴赫的古钢琴 组曲，近代组曲只称"情节组曲"，兴 起于十九世纪多从歌剧、舞剧、戏剧音 乐或电影音乐中选若干乐曲辑成，有 的根据特定标题内容或民族音乐素村 写成，如挪威作曲家格里格的《培尔· 金特组曲》、里姆斯基柯萨科夫的交 响组曲《舍赫拉舍达》、德沃夏克的《捷 克组曲》等。
　　 交晌诗 一种单乐章管弦乐曲， 又称音诗，属于标题音乐范畴。由作 曲家李斯特首创这一体裁。形式上不 拘一格，并根据奏鸣曲式的原则自由 发挥，常以诗歌、戏剧绘画及历史事迹 等为题材，广泛运用主题变形的手法， 塑造出表现特定标题内容的艺术形 象。另有交响音画、交响童话、交响传 奇等体裁，均相似。著名的交响诗有 李斯特的《前奏曲》、《塔索》，德彪西的 《牧神午后》、《海》，斯美塔那的《我的 祖国》等；我国的交响诗有辛沪光的 《嘎达梅林》和施咏康的《黄鹤的故事》 等。
　　 序曲 原指歌剧、清唱剧等作品 的开场音乐。十七、十八世纪的歌剧 序曲分：法国、意大利序曲两类，前者 为复调风格，分为慢板、快板、慢板三 个乐章，中段为赋格形式，未段较短； 后者为主调风格，快慢顺序与前者相 反，分为快板、慢板、快板三卜乐章。 十九世纪以来，作曲家常采用这种体 载写成独立器乐曲，其结构大多为奏 鸣曲式，并有标题，著名的序曲有莫 扎特的《费加罗的婚礼序曲》、韦伯的 《自由射手序曲》、贝多芬的《费德里奥 序曲》、罗西尼的《威廉·退尔序曲》、柴 可夫斯基的《1812年序曲》及《罗密欧 与朱丽叶幻想序曲》等。
　　 托卡增 又称"触技曲"。一种富 有自由即兴性的键盘乐曲。通常由几 个对比性乐段构成，大多速度较快，节 奏紫促，并对乐器演奏技术有所发挥。 十六至十八世纪流行意大利。十九世 纪在德国进一步发展，自由奔放特点 显著。十九世纪后，大多以快速节奏 贯穿全曲。
　　 泊漫曲 一种无固定形式的抒清 短歌或短乐曲。十八世纪后半叶在法 国民间、十九世纪中叶在俄国广泛流 行。其歌曲的特点为：曲调表情细 致，与歌词紧密结合，伴奏亦较丰富； 器乐曲旋律富于歌唱性，常由小提琴 及管弦乐队演奏。
　　 小夜曲 一种黄昏或夜间在室外 独唱或独奏的歌曲或器乐曲。渊原子 欧洲中世纪骑士文学的一种爱情歌 曲。其音乐情绪缠绵委婉，常为青年 人徘徊于恋人窗前时所用，流行于西 班牙、意大利等国。通常用吉他或曼 陀林伴奏，如舒柏特的歌曲《小夜曲》 等。另外还有一种供乐队台奏的小夜 曲，其曲调轻快活泼，始台于十八世纪 末，常为上流社会达宫显贵餐宴时助 兴而用，如莫扎特的〈d大调哈夫纳 小夜曲》等。
　　 诙谐曲 又称谐谑曲，一种三拍 子的器乐曲。其主要特点是节奏活跃， 速度较快，常出现突发的强弱对比。 常在交响曲等套曲中作为第三乐章出 现，以取代官廷风格的小步舞曲。十 九世纪后，出现钢琴诙谐曲，其篇幅、 结构、段落更为庞大而对比强烈，其中 著名的有肖邦的四首钢琴诙谐曲等。
　　 赋格 又称"遁走曲"，意为追逐、 遁走。是复调音乐中最复杂而又严谨 的曲体形式，其结构遥常包括呈示部、 展开部、再现部三部分。基本特点是运 用模仿对位法，使一个简短而富有特 性的主题在乐曲的各声部轮流出现一 次（呈示部）；然后进入以主题中的部 分动机发展而成的插段，此后主题及 插段又在各个不同的新调上一再出现 （展开部）；直至最后主题再度回到原 调（再现部），并常以尾声结束。其种 类除有严格赋格曲外，还有自由赋格 曲及小赋格曲等。
　　 创意曲 一种复调结构的钢琴小 曲，根据某一音乐动机即兴发展而成， 类似小赋格曲等。由作曲家巴赫所创 用，并作有二声部与三声部《创怠曲》 各十五首。
　　 卡农 同一旋律以相同或不同的 高度在备声部先后出现，后面声部按 一定的间隔依次模仿前一声部进行。 用这种手法写成的乐曲称"卡农曲"。 轮唱曲即卡农曲的一种，用同度卡农 手法写成。
　　 练声曲 一种无词而用韵母、音 节或唱名演唱的声乐练习曲。常包含 一定的技术课题，用以巩固并发展演 唱技巧。著名意大利声乐教师孔空等 所写的练声曲，流传甚广。有些曲目 可在音乐会上演出，如俄国作曲家拉 赫玛尼诺大的《练声曲》（作品34号） 等。
　　 美声唱法 十七世纪产生于意大 利的一种演唱风格。以音色优美，发 声自如，音与音的连接乎滑匀净，花腔 装饰乐句流丽灵活为其特点，但因忽 视词意表达上的细致、深刻，故常表现 出追求声音效果，炫技和程式化的倾 向。盛行于十七、十八世纪。代表歌 唱家有卡法莱里、法里奈里等。这种 演唱风格在此后意大利的声乐艺术 中，仍获保留并有所发展，并在全世界 有一定影响。
　　 音乐作品的编号 作曲家常常把 他自己所有的作品来一个总的编 号，用op这一符号作编号的字头。如 0p。131即作品第131号。有的系作 曲家本人按写作时间的先后编号，有 的是作曲家逝世后由他人为其作品编 号的，也有在出版时由出版商加以编 号的。如莫扎特的一些作品，编号前 冠以编号者寇歇尔的第一个字母"kj' 字。


传统和声学把所有的和弦都归为三度关系来解释，并且力求和声进行的完美和规范。但是现代流行音乐特别是爵士音乐的和声已经高度复杂化和自由化，三度叠置虽然仍是和弦构成的基本原则，但已不是重要的解释手段。这年头可以这样说：把几个音合在一起发音就构成和弦。和声的进行是否规范属于次要问题，平行五，八度的错误基本上不予考虑。唯一的准则是：听起来是否舒服，到位。
      采用字母和弦标记法来表示和弦，这是流行音乐中通用的标记法，把它和级数标记法结合使用会感到很方便，能使你很透彻地领悟到不同调的和弦的相互微妙的关系，好象你的脑子里就有一张和弦表。
      1.大三和弦：根音与三音是大三度，三音与五音是小三度，用根音的大写英文字母音名来表示，如DO，MI，SOL和弦用C表示，FA，LA，DO和弦用F表示，降MI，SOL，降SI就用Eb表示，升FA，升LA，升DOL用F#表示。
      2.小三和弦：根音与三音是小三度，三音与五音是大三度，用根音的大写英文字母音名加上小写m表示，如RE，FA，LA和弦用Dm表示，MI，SOL，SI和弦用Em表示，降MI，降SOL，降SI用Ebm表示。
      3.增三和弦：根音与三音，三音与五音都是大三度，用根音的大写英文字母音名加上aug或加一个“+”。如DO，MI，升SOL和弦表示为Caug或C+，FA，LA，升DO和弦表示为Faug或F+。
      4.减三和弦：根音与三音，三音与五音都是小三度，用根音的大写英文字母音名加上dim或一个“-”。如RE，FA，降LA，表示为Ddim或D-，升DO，MI，SOL表示为#Cdim或#C-。
      5.大小七和弦：在大三和弦基础上再加小三度，用根音的大写英文字母音名加上“7”即可，如SOL，SI，RE，FA和弦用G7表示，LA，S升DOL，MI，SOL用A7表示。
      6.大大七和弦：在大三和弦基础上再加大三度，用根音的大写英文字母音名加上Maj7表示，如DO，MI，SOL，SI和弦表示为Cmaj7,降SI，RE，FA，LA和弦表示为Bbmaj7。
      7.小小七和弦：在小三和弦基础上再加小三度，用根音的大写英文字母音名加上“m7”表示。如LA，DO，MI，SOL和弦表示为Am7,RE，FA，LA，DO和弦表示为Dm7。
      8.小大七和弦：在小三和弦基础上再加大三度，用根音的大写英文字母音名加上mM7表示，如DO，降MI，SOL，SI和弦表示为CmM7,LA，DO，MI，升SOL表示为AmM7。
      9.减七和弦：在减三和弦的基础上再加小三度，用根音的大写英文字母音名加上dim7表示，如SI，RE，FA，降LA和弦表示为Bdim7,LA，DO，降MI，降SOL表示为Adim7。
      10.半减七和弦：在减三和弦的基础上再加大三度，用根音的大写英文字母音名加上m7-5表示，如SI，RE，FA，LA和弦表示为Bm7-5,升FA，LA，DO，ME和弦表示为#Fm7-5。
      11.加音和弦：它是指在一个以三度关系为基础的和弦上加上其它音，如加入六度音，九度音，四度音等，标记法为将这个加音的度数写于原和弦的右边，如DO，MI，SOL，LA和弦可标为C6，（LA是基于C和弦的加音），FA，LA，DO，SOL和弦可标为F9。但要注意的是，加四音和弦的写法有规定，要写sus4，并且要省去原和弦的三音，否则三音和四度音一起响会很尖锐。如DO，FA，SOL和弦标记为Csus4.（C和弦省三音加四度音）。加音以6，9，4度为多数。另外，有更复杂的理论把加音与多音和弦分开来，如FA，LA，DO，SOL和弦应标为Fadd9,而标为F9会被认为是FA，LA，DO，MI，SOL和弦。不过这只是理论而已，一般情况下用简单的加音标记法就可以让别人明白你的意思。
      12.指定和弦根音：就是在演奏该和弦是，不弹它本身的根音而根据标记弹奏。如C/G，表示演奏该和弦时把G音置于最低音。Dm/G表示演奏Dm时把G音置于最低音。也可以用On*表示同样意思，如F9OnD,实际演奏的是RE，FA，LA，DO，SOL。很明显，这种标记法可以用来表示和弦的转位。
      下面我们用C大调来举例。基本和弦共7个:C,Dm,Em,F,G,Am,Bdim.分别是1，2，3，4，5，6，7级和弦。1，4，5称正三和弦，2，3，6称副三和弦。7级和弦在流行音乐中极为少用。1级和弦也称主和弦，4级和弦也下属和弦，5级和弦也称属和弦。
      C，即1级和弦，是用来明确调性的。一般大调的歌曲都以它开始，也以它结束。不过在曲子的中间可以尽量少用主和弦，否则老是给人以终止感，乐曲的进行也会很硬。
      Dm，即2级和弦，是一个很柔和的和弦，它的最重要用途就是放在属和弦即5级和弦之前。而5级和弦则自然要回到1级和弦，所以很容易就形成了2-5-1的进行。这是一个极其常用的进行。
      Em，即3级和弦，也是一个十分柔和的和弦。音乐的进行中有了她马上就会变得柔美而略带忧伤。1-3-4的进行，也即在C大调中的C-Em-F是一个很常用的进行。乐曲中本来用1级和弦的地方有时可以考虑换成3级和弦，音乐立即就不强硬了。港台音乐中这种手法很常用。
      F，即4级和弦，大调中的又一正三和弦，属于骨干和弦之一。它十分明亮，让人感觉心胸开阔，有一种一下子“飞”起来的感觉。我们听到的美国乡村乐和描写西部大草原和大峡谷的歌曲都使用4级和弦来表现。1级和弦后面跟4级与跟3级和弦是绝对不同的。
      G，即5级和弦，大调中的第三个正三和弦，任何一首歌曲都不可缺少。它起着对主和弦支撑的作用。乐曲的终止感就是由5-1这样的进行产生的。当然现代流行音乐特别是欧美音乐中不使用5-1终止的歌曲也很多，这正是流行音乐的特色，但5级和弦作为音乐的骨架和弦仍然不可动摇。
      Am，即6级和弦，一个中性的和弦，如果把它作为主和弦那就是小调了。歌曲肯定会变得忧郁，悲伤。如果6级和弦出现在大调中的某些部分，那它起到的就是连接不同和弦的作用。6级和弦象一座桥，它前面可以接几乎所有的和弦，后面也是如此。它可以是和弦的进行连贯，不呆板。1-6-4-5是极为常用的进行，事实上就用这四个和弦就可以写歌了。
      Bdim，即7级和弦，在流行音乐中很少用。因为它是减三和弦，有一种向里收缩的紧张感，一般只在某些特定进行中使用，或是为了根音的流动而使用。